Перевод – это автопортрет переводчика
Книги о лингвистике / Высокое искусство / Перевод – это автопортрет переводчика
Страница 11

Это возражение профессора Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.

Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера? Подобно тому как существует Отелло – Росси, Отелло – Сальвини, Отелло – Ольридж, Отелло – Дальский, Отелло – Остужев, Отелло – Папазян и т.д., существует «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоцкого и т.д., и т.д. Все эти поэты, казалось бы, «познавали познанное» другими поэтами, но каждому «познанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.

Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными воплощениями театрального образа: темпераментом, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.

Так что возражения профессора Батюшкова еще сильнее утверждают истину, против которой он спорит.

И, конечно, советскому зрителю идеальным представляется тот даровитый актер, который весь, и голосом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ричарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского. А личность актера – будьте покойны! – выразится в его игре сама собой, помимо его желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячиванию своего я актер не должен ни при каких обстоятельствах.

То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих переводах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Мартынов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

…в текст чужой свои вложил я ноты,

к чужим свои прибавил я грехи,

и в результате вдумчивой работы

я все ж модернизировал стихи.

И это верно, братья иностранцы;

хоть и внимаю вашим голосам,

но изгибаться, точно дама в танце,

как в данс-макабре или контрдансе,

передавать тончайшие нюансы

средневековья или Ренессанса –

в том преуспеть я не имею шанса,

я не могу, я существую сам!

Я не могу дословно и буквально

как попугай вам вторить какаду!

Пусть созданное вами гениально,

по-своему я все переведу,

и на меня жестокую облаву

затеет ополченье толмачей:

мол, тать в ночи, он исказил лукаво

значение классических речей.

Тут слышу я: – Дерзай! Имеешь право,

и в наше время этаких вещей

не избегали. Антокольский Павел

пусть поворчит, но это не беда.

Кто своего в чужое не добавил?

Так поступали всюду и всегда!

Любой из нас имеет основанье

добавить, беспристрастие храня,

в чужую скорбь свое негодованье,

в чужое тленье своего огня.

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля переводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый переводчик вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют –

в чужую скорбь свое негодованье,

в чужое тленье своего огня, –

а порою в чужой огонь – свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведенном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинского, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не поделаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.

Мы, читатели, приветствуем все переводы, в которых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Петефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.

Так оно и было до сих пор. Во всех своих переводах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.

Теперь наступила другая пора, и Мартынов нежданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартыновским, так как он считает для себя унизительным изгибаться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».

Страницы: 6 7 8 9 10 11 12

Смотрите также

КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ИСТОРИИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ НАУКИ О РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (Исторические предпосылки психолингвистики)
В настоящей главе изложены основные этапы и направления изучения речевой деятельности в мировой науке. Представленный ниже исторический анализ истории психолингвистики в основном, касается европей ...

ТЫ И ТВОЕ ИМЯ
Нет меж живущих людей, да не может и быть, безымянных: В первый же миг по рождении каждый, убогий и знатный, Имя, как сладостный дар, от родимых своих получает… ...

По всем правилам орфоэпического искусства
Не пугайтесь этого не знакомого вам термина: орфоэпией  называют учение о нормативном произношении звуков данного языка, совокупность правил устной речи, устанавливающих единообразие литерату ...